Maider López

Textos

(Euskera) Marta Arzak, 2005

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(Euskera) Maria Bella, 2005

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Pedro De Llano. Exit Publicaciones, 2008

Maider López es una artista con una breve pero intensa carrera. Su trabajo ha estado marcado, desde el principio, por la exploración del campo de posibilidades que se abrió con la crítica acometida en las décadas de los sesenta y setenta sobre la pintura abstracta. Desde Dan Flavin hasta Blinky Palermo y de Daniel Buren a Helio Oiticica, fueron muchos los artistas que trataron de romper los límites del cuadro de caballete y, con ellos, las convenciones de toda una sociedad.

Casi cuarenta años después, algunos artistas de la generación a la que pertenece Maider López han retomado ese proyecto. Aunque bajo unas circunstancias muy diferentes. Ya que, después de 1989, la retórica que existía en 1968 sobre el cuestionamiento de los valores sociales que mantenían con vida a la pintura, se vació casi por completo de sentido.

Este cambio no significa, sin embargo, que sus obras sean más conformistas. Al contrario. Los herederos de los sesenta tratan de transformar los lugares en los que se emplazan sus piezas con una serie de herramientas derivadas, curiosamente, de la profundización elementos que, en las neo-vanguardias, permanecían latentes, pero no se llegaron a desarrollar por completo. En concreto, la fuse del arte con el diseño y la aparición de un cierto valor de uso. Dos características que, sin duda, definen el trabajo de Maider López.

De este modo, si prestamos atención a piezas e intervenciones como Campo de fútbol (2003), Toldos (2003), Ataskoa aerea (2005) o Playa Itzurun (2005), veremos que, los elementos formales que la artista usa para enfatizar determinados aspectos del espacio, como el color, la geometría o los volúmenes, suelen estar al servicio de una situación revestida de una cierta funcionalidad, que siempre es más simbólica que literal. En el campo de fútbol, por ejemplo, las líneas imitan la estructura de las que son convencionales en este tipo de recintos, pero tan solo para dar lugar a un dibujo completamente distinto del original. En consecuencia, los recursos plásticos se ponen al servicio de la diferencia. Al servicio de la creación de una realidad paralela a la real y de un valor de uso virtual que invita a cada espectador (¿o tendríamos que hablar en plural?) a imaginar una función alternativa para ese escenario.

En otras obras, la interconexión entre los elementos plásticos, la funcionalidad y el contexto se plantea de formas diferentes. En el caso de Playa Itzurun, por ejemplo, el color rojo de las toallas de las personas que tomaban el sol en la playa de Intza, el 18 de agosto de 2005, asume un significado sorprendente. Allí, la yuxtaposición de una multitud ociosa con el color que, tradicionalmente, se ha vinculado a la revolución, adquiría un aire que oscilaba entre lo subversivo y lo irónico. De este modo, Maider López parece sugerir que, en la actualidad, la posibilidad de un cambio radical se dará únicamente en el nivel de la micropolítica. A través de pequeños gestos inadvertidos que modifiquen, como sucede en sus obras, aspectos específicos y acotados de la realidad con medios tan humildes como efectivos e imaginativos.

Pedro de LLano.

Felicity Milburn, 2008

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(English) Irma Arestizabal, 2009

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Isabel Coixet, 2005

38 pasos alrededor de Maider López

Estoy delante del pabellón de Italia de la Bienal de Venecia. Un calor infernal. Al lado hay una cafeteria provisional donde el café (illy, faltaría más) es rico y los tramezzini de speck y ruccola, aún más. Me preparo para pisar a Maider López.

Cuando se abren las puertas del pabellón, respiro hondo, entro despacio. Hay 38 pasos entre la puerta y el resto de las instalaciones. Camino lentamente al principio, con una cierto temor reverencial sobre los tablones de madera gris de bordes pintados de color naranja sanguina. Empiezo con timidez. Estos tablones, su ligera oscilación, me hacen pensar por primera vez en mucho tiempo qué es andar, qué efecto tiene en nosotros el suelo que pisamos, qué diferencias hay entre los que andan mirando las nubes y los que miran el suelo, quienes somos cuando estamos parados, quienes en marcha……

Me paro al otro lado y miro el trayecto que he realizado. Detrás de mí otros pisan esa madera y veo pequeños recorridos de naranja que marcan las trayectorias de personas que por un momento forman parte de la obra de Maider: turistas islandeses con cortes de pelo atómicos y sandalias fluorescentes (más tarde veré que son los artífices del pabellón de Islandia), una pareja de ingleses con pinta de la versiòn no arty de Gilbert & Georges, escolares italianos con mochilas de Shin Chan y multicolores zapatillas que dejan un rastro de piedra y caramelos pisoteados….. Decido cruzar otra vez en sentido longitudinal, hago mío este territorio, pienso en tumbarme en él si los celosos celadores me lo permiten, decido no hacerlo aunque es lo que me pide este suelo, esta obra. Me gustaría escuchar una canción de Nick Cave o de Nick Drake, o de cualquier Nick oscuro, me gustaría que hubiera un silencio total. Que los niños y sus mochilas y sus gritos se callaran.

La obra de Maider no grita: susurra. Nos fuerza con delicadeza a reexaminar nuestro entorno y a nosotros mismos, nuestras calles, nuestros bosques, nuestro lugar de aparcamiento, nuestro código de conducta urbano.

No aspira a que todo eso cambie pero sí a que lo reevaluemos con ojos nuevos. A través de sus intervenciones, nos hace un regalo de incalculable valor en este momento en que las toneladas de hastío de lo cotidiano pueden ahogar con su carga gris (o verde, que hasta un bosque puede llegar a producir hastío, aunque más vale un bosque hastiado que ninguno) nuestra vida: el regalo de sentir que andamos por primera vez, que vemos un bosque por primera vez, que las calles de nuestra ciudad no nos vomitan encima las excelencias de un yogur o de un matarratas o de la cirugía estética, que el espacio que ocupamos nos pertenece.

 

Miren Eraso, 2003

15-1-2002

Querida Maider:

Han pasado unos años desde que nos conocimos y ya no recuerdo cómo fue. Es curioso, algunos encuentros los asociamos a lugares o a acontecimientos, y otros, en cambio, a una sucesión de espacios, tiempos, sentimientos y conversaciones. Estos últimos son los verdaderamente interesantes.  Supongo que nos conoceríamos en Arteleku. Sí, ahora lo recuerdo, tú participabas en el taller de pintura que coordinaba Darío Urzay. Era el verano de 1998. Yo llegué de vacaciones a primeros de septiembre, y fui conociendo poco a poco a los participantes del taller, pero en realidad me relacioné con ellos, de una manera más estrecha, a finales de mes. Te marchaste a Londres antes de que acabara el curso.

Lo que sí recuerdo es tu espacio, que estaba conformado como una exposición. Unas grandes masas de colores sólidos y complementarios, verde, rojo, azul y amarillo, invadían tu estudio. En una conversación que mantuve aquel verano con Darío, le comenté la inquietud que me produjo la cámara fotográfica montada sobre un trípode, con el objetivo dirigido hacia el espectador de uno de sus primeros cuadros. Ahora, con una mirada más retrospectiva, reconozco en éste los temas sobre los que ha venido trabajando: la luz, la mirada del espectador, el “medio artístico”. De repente, esta cadena de recuerdos me lleva hasta la Tate Gallery de Londres, donde hace ya 12 años, me sumergí, solitaria, en la sala-capilla dedicada a Rothko, en la que pasé mucho tiempo… Es curioso cómo vamos conformando las relaciones con las  personas y las cosas, y cómo la vida se va trazando gracias a estas casualidades y elecciones.

Pero volvamos a la superficie. Tus cuadros inspiraban vitalidad y, ahora veo, que pedían desbordarse. Años más tarde, después de que hubieses asistido al Chelsea School of Art and Design, volvimos a coincidir, pero esta vez fue en el comedor. Tus amigos ingleses y tu vida en Londres empezaron a aparecer en las comidas y en tus obras. Los cuadros desaparecieron de tu estudio. El color se desmaterializó, perdió superficie, se volatilizó. James Turrel se colocó en forma de póster en tu estudio. Y empezaste a exponer.

 

30-3-2002

Acabas de presentar en Arco, en la Galería DV, una mesa con cuatro sillas. Has diseñado esta obra para que sea utilizada como mesa de trabajo y recepción durante la feria. Cada vez sois más los artistas que trabajáis entre el arte, el diseño y la arquitectura; entre lo funcional y lo estético; en ese espacio intermedio entre lo útil y lo inútil. Ese espacio-frontera en el que se sitúa nuestro presente. Tus taburetes son placas de plexiglás superpuestas, pero bien podrían ser tablas coloreadas, apiladas unas encima de otras. El reciclaje, signo de una sociedad consumista equilibrada, también es parte de tu manera de trabajar, pero tu trabajo no consiste en reciclar objetos o materiales —aunque a veces también lo hagas—, sino en reutilizar ideas para darles otro significado. Se parecería, de alguna manera, a la propuesta de trabajo del grupo holandés Droog design, que reutiliza objetos para dotarles, una vez procesados, de una nueva función.

Todavía recuerdo el día que vimos en una revista las imágenes de la biblioteca que Jorge Pardo diseñó para el DIA Art Foundation. Me hubiese gustado ver la instalación, y pasar largas horas allí sentada, leyendo y mirando.

 

26-7-2002

Me pregunto cómo te habrá ido en Lleida y cómo habrá funcionado Iconos en el paisaje. Esta obra que juega con el volumen de la pared e interviene con color en los vanos, esta pieza que necesita de nuestro movimiento para existir. Tu obra tiene relación con lo cinético, en el sentido en que lo expresa Guy Brett, con el aspecto visual de nuestra naturaleza.

Ayer soñé que mi tía me cogía medidas, como cuando era pequeña,  para hacerme un vestido para el próximo verano. De repente aparecieron tus habitaciones dimensionadas en cifras (146×477, 146×329, 330×155, 351×630), diseñadas y  mesuradas en colores. Era tu proyecto para Domésticos. En las antiguas bases de los concursos, las que respondían a las divisiones en disciplinas, se detallaban las medidas máximas de las obras. Y al ver estas paredes, superficies, bañeras y toallas medidas, no he podido dejar de pensar en los viejos concursos. Tus cifras hablan de ese pasado tuyo de pintora, pero también de la escultura expandida. Tus obras, de momento, no tienen más límites que los que te impone el espacio en el que te invitan a exponer.

Esas baldosas del pasillo, que mantienen las dimensiones de las viejas baldosas rojas, pero que tienen brillo y color, inician el recorrido de la reconstrucción de la casa/escuela. Utilizas la memoria geométrica del espacio para reinterpretarlo. Te apropias de las dimensiones y magnitudes del lugar para representarlo y reconstruirlo. El diseño interior entra en escena. Cada vez estás más cerca de lo real.

 

7-9-2002

Muchas veces te he comentado lo difícil que me parece ser artista: tienes que crear e idear al tiempo que negocias con el contexto, con la institución artística, con tu microeconomía… A veces pienso: ¿por qué habrás elegido ser artista? Otras, en cambio, me das envidia. Se trata de una especie de suma de vitalidad y creatividad, y de resta de cuestionamiento y duda.

Hoy he estado mirando el libro de Bruce Mau Life Style y he encontrado una imagen de Robin Collyer, que habla del grado de ocupación de los textos comerciales en nuestro entorno (la puedes encontrar en http://ccca.webfarm.com/ccca/English/artist_work.html?link_id=187&artist=Col&startRec=109). La foto me ha recordado al trabajo que has realizado con las señales de tráfico. En la obra de Collyer la publicidad comercial enmudece, pero le delata el color naranja que el artista imprime a su ausencia; tu obra, en cambio, se suma a este caos de signos propio de la ciudad contemporánea. En el código de circulación no existen el naranja, el amarillo ni el verde como colores, y tú has colocado éstos en las señales de tráfico que has dispuesto en los bordes de la carretera, donde habitualmente suelen estar. Les has alterado el código y como consecuencia has variado su significado. La alteración amplía su ambigüedad, pero contienen un secreto que el viandante desconoce, y que sólo se desvela cuando visitas la sala de exposiciones donde exhibes la “otra” parte del proyecto.

 

Miren Eraso

 

 

 

 

 

 

 

 

(Euskera) Ana Arregi, 2005

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Rosa Martinez, 2007

Tras su participación en la Bienal de Venecia de 2005 y sus recientes proyectos en Rotterdam, Budapest o los Emiratos Árabes Unidos, Maider López se está convirtiendo en una de las figuras más prominentes del arte vasco contemporáneo en la escena internacional. Es un lugar común en su biografía crítica asociar su trabajo con la tradición posminimalista, remitiendo a su eficaz traspaso del famoso “ni pintura ni escultura” “neither painting nor sculpture” que Donald Judd usara para definir el mejor arte nuevo. Su licenciatura en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco en 1998, y un máster del Chelsea Collage of Art and Design de Londres en 1999, se conjuntaron con una larga y continuada relación con Arteleku, San Sebastián, para sustentar conceptual y lingüísticamente su posición creativa. Aunque partió de una formación fundamentalmente pictórica, en la última década ha desarrollado un multiforme campo de intervenciones artísticas que cuestionan la hegemonía separada de las disciplinas clásicas y amplían sus campos de acción al espacio social.

Maider López tiene dos líneas de trabajo complementarias y claramente diferenciadas. la primera se basa en la transformación espacial y visual de los lugares arquitectónicos en los que es invitada a intervenir, modificando sus estructuras o su decoración para generar nuevas y sutiles percepciones del lugar. Así, la artista ha realizado intervenciones en las que la transformación “disimulada” de la geometría espacial de una galería o un edificio se convierten en la obra misma. Ya sea mediante la modificación de paredes, suelos o ventanas; mediante la creación de mobiliario de interior o urbano; o incluso mediante la modificación global de una construcción arquitectónica, la artista pone nuevos acentos en la iconografía y la sintaxis del lugar. Son ejemplo de ello la obra Toldos, consistente en la colocación de unos toldos en los balcones de la Casa Encendida de Madrid, 2003, y Suelo en el Pabellón de Italia de la Bienal de Venecia de 2005 que, en forma de tarimas de madera con junturas multicolores, se integraba en la arquitectura existente a la vez que la renovaba funcional y estéticamente. En Sala 306, 2007, convirtió una de las salas “clásicas” del tercer piso del Museo Guggenheim Bilbao en una sala al “estilo Frank Gehry”. La planta cuadrangular de la sala 306 fue transformada en una planta orgánica en forma de pétalo mediante la curvatura de las paredes, mientras el cubo central fue revestido para convertirse en una columna curva que se adelgazaba a la vez que se elevaba para introducirse en el lucernario. Usando la retórica visual asociada a Gehry, Maider López cuestionaba el concepto de autoría y se convertía en camaleónica e irónica “imitadora” del arquitecto. El camuflaje, el disfraz, el ser y el parecer la conectan con las múltiples estrategias del simulacro, como dice el crítico de arte Sergio Rubira (2).

La segunda línea de trabajo es de carácter más relacional,y utiliza la actuación orquestada de ciudadanos para crear divertidas y significativas “coreografías” que conforman conjuntos escultórico-pictórico-performativos y generan una experiencia coral de la obra. Aquí, los protagonistas son ciudadanos que interaccionan voluntaria o involuntariamente con el paisaje urbano o rural. Mediante convocatorias divulgadas en la prensa o distribuidas por carta, las situaciones aparentemente más absurdas son impulsadas por una lógica subjetiva y llena de humor que establece nuevos juegos visuales con el contexto, a la vez que desvela las potencialidades lúdicas y críticas de la participación colectiva. En Ataskoa, 2005, cientos de automovilistas fueron convocados a crear un monumental atasco en el monte Aralar de Navarra. “¿Para qué llevar este hecho contemporáneo de la vida de ciudad a un entorno en el que no acontecen atascos? Es crear un acto estúpido, una espera a Godot, inocencia provocada”, dice la artista(3). En Playa, 2006, la aparente normalidad veraniega de una playa se veía progresivamente interrumpida por el hecho de que todos los bañistas llevaran toallas rojas, que al extenderse sobre la arena la convertían en un damero casi abstracto. La artista fija estas escenas en series fotográficas, libros editados, vídeos, instalaciones, e incluso objetos de consumo como camisetas y pósters. Playa, por ejemplo, fue realizada en Zumaia en agosto del 2005 y la serie de fotografías y el libro que la documenta fueron editados en 2006.

2007 ha sido un año especialmente prolífico en la ampliación y consolidación de las líneas creativas de Maider López, como muestran obras como Crossing, Dunafelfedés, Football Field o AdosAdos, realizadas en Rotterdam, Budapest, Sharjah y Bilbao respectivamente. En Crossing, una serie de 92 instantáneas fotográficas documenta la ironía del azar urbano por el que hace coincidir, casualmente, la indumentaria de un ciudadano con el color del edificio por el que pasa. Los encuentros entre caminantes y arquitectura no son programados, y la disolución de forma y color que se opera entre ellos, además de ser sorprendente e hilarante, alude a una hipotética identificación entre el signo móvil y el contexto.

Esta identificación y disolución del sujeto con la ciudad está también presente en Dunafelfedés. DunaDiscover una masiva acción realizada sobre el Puente de las Cadenas en Budapest. Cientos de participantes fueron convocados para que, situados a un metro de distancia entre ellos, abrieran simultáneamente paraguas de color verde oscuro que se mimetizaban con el color del agua del Danubio. Desde la perspectiva aérea, el puente “desaparecía”, unificando a los ciudadanos con el agua, en un ejercicio de concienciación sobre la importancia de esta fuente hidrológica en la vida metropolitana.

En Football Field, realizado en la Plaza del Museo de Arte de Sharjah, en los Emiratos Árabes, la geometría perfecta de un campo de fútbol fue pintada mediante líneas rojas sobre el pavimento de la plaza. El mobiliario urbano preexistente —farolas, bancos, etc.— permanecía en medio del campo e “interfería” entre las dos porterías reglamentarias. Superponiendo y acentuando el uso lúdico sobre la estructura multifuncional de la plaza se creaban nuevas interacciones en las formas de convivencia. El sociólogo y filósofo Henri Lefebvre dice que el espacio social se produce no solo cuando se piensa y se impone desde el poder, sino cuando es usado por los ciudadanos, y, sobre todo, cuando es reinventado física y simbólicamente por ellos (4). Está claro pues que las propuestas artísticas pueden contribuir al cuestionamiento estético del paisaje urbano y a la reinvención del concepto de ciudadanía. En diferentes grados y desde diferentes perspectivas así lo han hecho artistas como Krzysztof Wodiczko o Franz Erhard Walther por citar sólo algunos con los que el trabajo de Maider López podría conectarse históricamente.

La serie de fotografías AdosAdos, 2007, documenta una acción especialmente pensada para el colectivo de Amigos del Museo Guggenheim Bilbao con motivo del décimo aniversario de la institución, en octubre de 2007. a convocatoria invitaba a los participantes a ampliar el Museo, creando una nueva sala visible desde el exterior del edificio. La misión de los entregados constructores era cargar nuevas placas de “titanio”, es decir, de piezas que simulan el titanio, del mismo formato y color que las del Museo, y reordenarlas según el esquema espacial y logístico pensado por la artista. Transportando estas placas simuladas, se configuró “una arquitectura móvil, inexistente hasta que llegan los Amigos, creando un muro fugaz, ya que, por unos minutos, se crea un espacio que desaparece cuando se vuelven a mover de sus posiciones”, dice la artista(5). La asociación visual con los batallones de guerra que juntando sus escudos construían arquitecturas defensivas, o con los mosaicos-tifo en los campos de fútbol —en los que cada persona, levantando un papel de color, crea una imagen unitaria—, toman un nuevo sentido cuando se evidencia la significación específica de los ciudadanos que apoyan a un museo para dotarlo de contenido cívico y social, y para construirlo no sólo arquitectónica sino, sobre todo, simbólicamente.

Como sintetiza el artista y teórico Jaime Iregui(4), Lefebvre diferencia tres modos básicos e interrelacionados de producción del espacio social: el espacio concebido por el Estado y diseñado por los urbanistas; el espacio vivido por sus habitantes a través de símbolos, imágenes e intercambios; y el espacio practicado por los ciudadanos en sus rutas y redes cotidianas(5). La obra de Maider López se sitúa en relación a las dos últimas modalidades, pues la artista parte de diseños espaciales preexistentes y utiliza escenarios donde el ciudadano representa su papel rutinario, a veces sólo circunscrito al tránsito determinado y rápido entre los lugares de trabajo, habitación o recreo, y generalmente dirigido al consumo de las significaciones programadas y vehiculadas por las instituciones. Concibiendo el espacio público como soporte modificable visual, dinámica y simbólicamente, Maider López juega con sus aspectos formales a la vez que potencia sus funciones de encuentro y socialización, alejándolo de los movimientos disciplinarios y de los flujos de producción habituales. Su trabajo interrumpe las rutinas, sacude las representaciones e interpretaciones institucionalizadas, y se convierte en plataforma de celebración colectiva. Es, por todo ello, una eficaz forma de exploración estética, cultural y política que indica, regocijadamente, que hay otras formas posibles de convivencia en las que el humor puede y debe ser parte fundamental.

 

NOTAS

(1) Donald Judd, TK. Specific Objects (Objetos específicos), 1965, originally published in  Arts Yearbook, Cit por David Batchelor en Minimalismo, Encuentro Ediciones, col. Tate Gallery, Madrid, 1999, p. 16

(2) Rubira, Sergio. “¿En qué se diferencia el camuflaje del disfraz?”, en Maider López, ed. Maider López, 2005, con la colaboración de la Diputación de Gipuzkoa, Gobierno Vasco y Galería Distrito Cu4tro. LUGAR?

(3) López, Maider. Maider López, ibid..

(4) Lefebvre, Henri. La production de l´espace, Anthropos,  París, 1996.

(5) Iregui, Jaime. “Los espacios del espacio público”, Dossier Zehar 82/83, Arteleku, Donostia-San Sebastián, 2005. p.num

 

 

 

 

 

 

 

 

Las paredes se convierten ventanas. Dave Beech, 2000.

Contemplar arte, y especialmente pensar sobre arte, es como estar entre una multitud de extraños que llevan puestas máscaras de tus familiares más próximos, o de tu propia cara reflejada. Una y otra vez te das media vuelta y reconoces una cara querida, hasta que te sorprendes al darte cuenta de que no estás en casa. A menudo es preferible permitirnos la ilusión de que estamos realmente en compañía familiar que afrontar la espeluznante realidad de estar perdidos en tierra de extraños. El arte generalmente opone escasa o nula resistencia a tales licencias autoprotectoras e infractoras que abusan de su familiaridad, de manera que la vanidad pasa desapercibida. Por consiguiente, la mayoría de las veces en nuestra experiencia de contemplar arte no asoma muestra alguna de ansiedad, y persistimos en la creencia de que el arte nos adula hablándonos, dijéramos, en nuestra propia lengua.

Consideren el caso de una artista joven que se aplica a una serie de dificultades de matiz de las que no puede librarse pero que tampoco puede resolver completamente. ¿Y si, tras años de esfuerzos e intentos, produce obras que se asemejan a una escuela reconocible de pensamiento artístico? Supongo que lo más probable es que esa obra fuera interpretada desde el punto de vista de su relación con obras anteriores que pudieran haber tenido, o no, una influencia significativa en su proceso creativo. Quizás queramos decir que ella debería haberse dotado de un conocimiento histórico que le habría evitado «reinventar la rueda». Quizás podríamos decir sin temor a equivocarnos, también, que sus conocimientos no resultan esenciales para nuestra interpretación de sus obras, y que nuestro conocimiento de la escuela de pensamiento antecedente es igualmente indiferente para su indolencia o desinterés. Tales argumentos podrían ser ciertos y, sin embargo, no tienen nada que ver con lo que quiero decir acerca de sus obras. Mi interés sobre si la relación con el arte precedente sería, en tal caso, válida, productiva o interesante, no es más que secundario. Me resultan más intrigantes las formas en que obligamos a obras desconocidas a ponerse las máscaras de viejos amigos para guardar nuestra dignidad.

Desde fuera y retrospectivamente, la evolución en la obra de Maider López puede explicarse como una adaptación o un unir fuerzas con la tradición postminimalista de combinar, en vez de separar, las disciplinas de la pintura y la escultura. De hecho, dicha fusión suele ser normalmente bienvenida, dada la estima de que goza tal tradición en la actualidad. No quiero subestimar lo que indudablemente podría resultar un intercambio fructífero que la propia Maider López podría querer desarrollar. Con todo, merece la pena dejar el minimalismo de lado por un segundo, especialmente dado que Maider López encontró su propio camino y tuvo sus propias razones para neutralizar la vieja oposición entre pintura y escultura. Sin embargo, la razón principal por la que quiero pensar que la obra de Maider López va contra en vez de estar dentro de la tradición de la práctica minimalista es que abre la posibilidad de que no sepamos –o no sepamos todavía– cómo abordar sus obras. De manera que, en cierto sentido, el desencuentro entre ellas resulta enriquecedor. Pero por otro lado, la forzada «malinterpretación» de su obra como no postminimalista transmite la ligera esperanza de que pudiéramos ver algo de su cara tras la máscara más familiar de la práctica postminimalista.

Es un hecho comprobado que el minimalismo se constituyó, junto con otro par de cosas más, a partir de la unión de la pintura y la escultura. De ahí la importancia histórica de la categoría de los “objetos específicos” que Donald Judd perfiló en su ensayo de 1965. Él describe los objetos específicos como “ni pintura ni escultura”. El punto intermedio entre las dos disciplinas de la historia del arte académico —y del decoro de la odernidad— es la autolimitación formalizada del arte, que incorpora materiales simples, sencillos, claros, como última oportunidad del arte de defenderse de lo cotidiano. Comenzando por el conceptualismo, la historia del postminimalismo ha sido testigo de múltiples intentos de forzar la sencillez del minimalismo para incluir lo cotidiano. Pronto, por supuesto, el punto intermedio entre la pintura y la escultura se perdió en la anárquica dispersión del dilatado ámbito de prácticas no artísticas. Pero la no-pintura y la no-escultura retuvieron algo de su anterior encarnación como señal del colapso de la modernidad. Es por ello que la contienda aparentemente postminimalista del arte joven de los 80 y 90 logró cosechar tantas alabanzas por parte de los críticos académicamente bien situados. En su mayoría, y con bastante naturalidad dada la presencia del postminimalismo en la educación artística, los artistas más jóvenes asumieron el manto del minimalismo con cierta dosis de experiencia histórica y más que una pizca de cinismo (¿o era temor?), de manera que toda la variedad de aquello que no fuera ni pintura ni escultura comenzó aparentemente a manifestarse, aunque fuera con retraso. Quizás Maider López deba ser juzgada en el contexto de la ola más reciente de postminimalismo, que se estrella contra los restos del minimalismo esparcidos en la orilla. Pero no sin la advertencia de que su trabajo atrae simpatías no compartidas por el consenso postminimalista.

Cuando un cuadro arrasa la pared que lo rodea con sus colores, desparramándose literalmente por su soporte, entonces nos viene naturalmente a la mente el desafío postminimalista a la división entre pintura y escultura. La desaparición del borde del cuadro es el primer obstáculo en la carrera de la pintura para unirse a la escultura en el camino, y su danza a través del espacio de la galería es más amenazadora para las reverenciadas jerarquías artísticas de lo que normalmente se piensa. Sin embargo, Maider López tiene otras cosas en la mente. Exactamente aquello que resulta difícil definir con precisión, pero que sobresale en sus trabajos más recientes, en los cuales láminas de papel vivamente coloreadas se pegan directamente a la pared en grandes piezas que son tan inestables en sus bordes como marcadas por otros colores que irrumpen a través de aberturas y resquicios entre las láminas. Sí, hay algo sexual en la interacción de colores y la sensación de que esa piel en la pared está siendo perforada y herida, revelando otra piel por debajo. Pero éste no es más que el principio. Maider López realiza obras que no sólo se asemejan al material gráfico postminimalista, sino que comparten sustancialmente la ontología radical del postminimalismo (pertenecen a la tradición de «ni pintura ni escultura»), y sin embargo participan del gesto formal de la apuesta del postminimalismo por una vivacidad lírica que va en contra de toda la crítica seria del postminimalismo. Quizás habría que pensar en la posibilidad de que Maider López sea una agente doble que trabaja dentro de la institución del postminimalismo con el objetivo de someterlo.

Pensar en Maider López preparando su salida del postminimalismo en lugar de imaginarla introduciéndose en él no la convierte en algo único, pero la coloca en extraña compañía. Por lo que sé, no tiene relación alguna con los artistas conceptuales ingleses de Art & Language (en adelante A&L) y, sin embargo, lo que tales artistas puedan decir acerca de su propia obra puede arrojar luz sobre la esencia del arte de López. Pero seguidamente debo señalar que supongo que habrá ciertas reticencias en torno a que las ideas de A&L puedan servir para el arte de López, y puede que la obra de la que voy a tratar haga aflorar dichas reticencias. Por lo tanto, si se puede arrojar algo de luz, no es porque las inquietudes de unos y otra coincidan. Dicho sea francamente, me voy a tomar ciertas libertades.

En el texto para la Guía Ilustrada de su exposición de 1999 en la Fundació Antoni Tapies, A&L reiteran una y otra vez que sus pinturas acentúan la cualidades literales de los objetos visibles. Ellos «dicen» lo mismo con su obra. Delante de algunos de los cuadros se han colocado láminas de cristal para introducir al entorno y al espectador en el campo visual de las obras. En otros la pintura es aplastada y presionada desde detrás del cuadro a la parte posterior del cristal para oscurecer la pintura, y en uno o dos cuadros hay pósters con textos impresos pegados a los cuadros, con resultados evidentes. En una serie de obras de 1993 y 1994, los cuadros estaban apilados en cajas, ocultos, escondidos, encerrados y fuera del alcance de la vista. Como dice David Batchelor, “la pintura se prolonga y es obstruida. La pintura se prolonga y es obstruida. La pintura es obstruida y se prolonga”.

A&L han utilizado diferentes expresiones para describir y explicar qué hacen con las pinturas y sus espacios virtuales, y asimismo han utilizado diferentes estrategias y métodos para violarlas (puede que violar sea una palabra un poco fuerte). Una versión sobre sus obras, que no merece más crédito que cualquier otra versión, sugiere lo siguiente: el acto “aísla” la imagen pictórica o virtual. Si ello simplemente se limitara a cubrir literalmente la pintura o la imagen, no tendría consecuencia alguna. Pero algo más decisivo está ocurriendo. Lo que se le ha hecho a la pintura se ha hecho en referencia a su pictoricidad. En estas obras la pintura es obstruida en la medida en que la imagen es —en la jerga psicológica— llamada desde el otro lado. En consecuencia, la imagen resulta no tanto una pintura, sino un objeto. Y uno se da cuenta de ello por el hecho de que a menudo los cuadros hay que observarlos oblicuamente: estirando el cuello para evitar los reflejos, pegando la nariz al cristal para ver tras él, imaginando qué más hay más allá de los bordes visibles.

No resulta apropiado redescribir el proyecto de A&L en relación al reto elegante y anticuado que supone la distinción entre pintura y escultura. Escondido en esas ideas y prácticas se advierte un profundo rechazo hacia algo más grande que el decoro de la alta modernidad. Un aspecto vital de las «pinturas» de A&L es que entran dentro de la categoría de Donald Judd de “ni pintura ni escultura”; pero lo que realmente las caracteriza es que no son ni pintura ni escultura porque impiden que el espectador las vea (que las vea como arte visual o que las vea en absoluto). En este caso el propósito no es el mismo que el de los “objetos específicos” de Judd. No es simplemente que los términos (o categorías o tradiciones) pintura y escultura se hayan vuelto problemáticos; el arte en sí mismo, o al menos lo que hacemos cuando contemplamos arte o cómo contemplamos arte, se ha vuelto irremediablemente problemático. No nos recuerdan que el arte es culpable de esto o de lo otro, sino que se oponen a los medios por los cuales la división cultural se hace notar en las formas de placer comprendidas en el arte y en las correspondientes cualidades de los objetos artísticos.

Estoy tratando de ofrecer una idea de hasta qué punto puede llegar —y en el caso de A&L llega— a ser profundo el compromiso de transformar una pintura en un objeto (que no es ni pintura ni escultura). Mi labor es tanto más difícil cuanto que la primera parte de esta fórmula (el punto intermedio entre la pintura y la escultura) se ha convertido en un tópico. A pesar de la facilidad con que los artistas jóvenes realizan objetos (ni pintura ni escultura) hoy en día, A&L se ha trazado el objetivo de transformar las pinturas en objetos porque ello alberga una impresionante amenaza cultural y política. Ellos explican el asunto de la siguiente manera: “En el arte conceptual de la primera época, la supresión del espectador en trance no era simplemente una necesidad vanguardista. Sólo bajo esas formas de práctica postminimalista […] podía la idea del arte-al-servicio-de-la-mente de Duchamp establecerse plausiblemente en oposición a la opticalidad de Greenberg. En el arte conceptual digno de dicha denominación, lo que estaba en juego no era la mera posibilidad de instalar el arte como idea, como una nueva forma anti-visual de arte preconcebido. El objetivo fundamental era desalojar al señor empiricista —el guardián simbólico de la consideración contemplativa del conocimiento— de su posición de árbitro de lo valioso en la cultura en su totalidad. Él y su supuestamente desinteresada visión tenían que ser descalificados para poder establecer un movimiento crítico y social en su lugar. Y para ello era preciso no un nuevo hermetismo en torno al arte como idea, sino una práctica que pudiera ser compartida en torno al arte como ideas; no imágenes hechas de palabras, sino una incursión de interpretaciones rebeldes en las superficies inmaculadas del arte. El cometido era evitar que la pretendidamente icónica superficie de la obra de arte enmascarase por más tiempo su carácter causal y clasificatorio; en otras palabras, impedir que la visión autorizada acerca de la apariencia del arte imponga su visión acerca del lugar que ocupa el arte en el mundo que lo produce”.

Es por ello que la postura inicial de A&L era plantear problemas en torno a la distinción cultural entre el espectador y el lector, o entre el artista y el orador/escritor, no simplemente cuestionar la división entre la escultura y la pintura, o denunciar la aportación de la modernidad a dicha división. En otras palabras, existe una línea de pensamiento que considera que la postura radical del minimalismo al unir y eliminar los límites entre la pintura y la escultura no es suficientemente radical.

Mi intención no es ciertamente exponer razones para que Maider López sea situada en la línea dura del conceptualismo. Sin embargo, parece pertinente señalar cómo A&L puede allanar el terreno más allá del consenso postminimalista, permitiéndonos pensar en las desviaciones de sus prácticas normales como algo más que errores o malinterpretaciones históricas. Resulta poco serio aplaudir todos los errores y malinterpretaciones como creadores de nuevas actitudes en el arte. Lo que yo pretendo es ofrecer una interpretación seria del extrañamente lírico postminimalismo de Maider López que ni destruya el lirismo a través de su superioridad analítica sobre el postminimalismo estricto ni amortigüe los golpes de la crítica postminimalista a través de una generosidad sentimental para con el espíritu humano de su lirismo. Creo que esto es importante, porque resulta fácil permitir que el lirismo se trivialice si el peso del postminimalismo se utiliza para apoyar la obra y, al mismo tiempo, minar lo que denomino lirismo de la obra. Las obras de Maider López que guardan un parecido más que superficial con los trabajos de A&L tratados más arriba constituyen un buen ejemplo de lo que estoy exponiendo. Ella ha realizado varias obras que dan la espalda al espectador y están puestas de cara a la pared.

Valiéndose de tablones ajustados al tamaño de las paredes, Maider López ha construido paredes falsas que se apoyan contra, aunque no exactamente sobre, las paredes de la galería. En tales circunstancias es posible, por supuesto, entrar en la galería y pensar que no hay nada en el interior, porque las obras se esconden bastante bien cuando se disfrazan de paredes. Sin embargo, cuando las miras de cerca anamórficamente, por así decirlo, hay un hueco bastante grande entre la pared verdadera y la falsa y, en ese hueco, una sorpresa inevitable. El hueco rezuma un color cuyo origen no puedes detectar inicialmente. No puedes ver una superficie pintada y no hay luces eléctricas, pero el espacio está no obstante —y mágicamente— iluminado con un color brillante. Incluso cuando caes en la cuenta de que el color está siendo reflejado en la pared desde la superficie pintada de la tabla de enfrente, la magia no desaparece y, lo que es más importante, a consecuencia de ello no te imaginas que estás mirando a un cuadro vuelto hacia la pared. De hecho, puede que nunca se te ocurra que el color que ves entre el objeto y la pared tenga nada que ver con la pintura. Hasta ahora, pues, aparte del pequeño misterio que envuelve a la obra de Maider López, parece que hay coincidencias significativas entre estos trabajos y las “pinturas aisladas” de A&L. Ambos implican un volver la cara literal con respecto al espectador y, al hacerlo, la pintura se convierte, entre otras cosas, en un objeto.

Más que poner su pintura contra la pared, Maider López transforma la pared en compañera de la pintura al dramatizar su relación. En consecuencia, no transforma la pintura en algo más parecido a una pared, sino que transforma la pared en algo más parecido a una pintura. Es sobradamente conocido que el arte postminimalista incorpora el espacio de la galería a la experiencia del material gráfico; elimina la distinción entre el espacio formal del material gráfico y el espacio literal de la galería. Pero lo hace en la dirección del espacio literal de la galería: el arte se vuelve asimismo literal. Maider López invierte el movimiento, incorporando la galería al espacio formal de la obra. Esto es, en parte, lo que quiero decir cuando me refiero a su lirismo. Lo que también quiero decir con ello es que, en la obra de Maider López, en los intercambios entre pintura (u objeto) y pared (o pintura) se impone lo formal (sobre lo literal), lo cual desencadena toda clase de interpretaciones líricas. Sus paredes falsas no acentúan la presencia de las paredes reales en el espacio, sino que las arrastran al espacio ficticio de la pintura. Y las paredes se convierten en ventanas o puertas, en cortinas inmateriales a través de las cuales podemos vislumbrar algo más allá.

Es por ello que, tras haberme aventurado a interpretar que las capas de láminas de papel coloreado pegadas a la pared pudieran resultar algo sexy, advertí —o prometí- que este era sólo el principio—. Una capa da paso a otra, permitiéndonos atisbar, a través de una de las mirillas, no solamente la pared que hay tras ellas, sino el extraño mundo tras la pared. O, si el origen está en el otro lado, si en lugar de quebrarse esa capa superficial y revelar las verdades subcutáneas, esas mismas corrientes internas se están abriendo paso hacia la superficie, entonces existe una fuerza misteriosa en el camino que la pared no puede detener. La pared ha sido hechizada y no va a ofrecer ninguna resistencia al etéreo intercambio que alberga. Es imposible decir qué hay al otro lado de la pared, pero arroja una luz difusa tan maravillosa que resulta difícil no atribuirle cualidades benignas. Quizás se trate del mismo Nirvana, o, siguiendo un pensamiento más secular, de la Utopía. Ello no significa que vayamos a dirigirnos directamente hacia la salida. La misma luz emanaría, supongo, de las luces futuristas de un vehículo que se acerca, o del resplandor ardiente del infierno. Así que ojo, más allá de la pared existe otro mundo y puede que tú no pertenezcas a él.

 

DAVE BEECH es artista. Vive en Londres